漫说“岭南画派”

　　李伟铭

　　“岭南画派”的兴起

　　近代以来的广东美术界，各路英雄辈出，国画、油画、版画、漫画、雕塑，每个领域都可以列举出“得风气之先”、具有“全国性”影响的人物。而其中影响最大的是以一批国画家群体所形成的“岭南画派”及其代表人物。

　　如众所知，广东籍中国画家——所谓“岭南三杰”——高剑父、高奇峰、陈树人是这个画派公认的先驱者。如果从他们的崛起———20世纪20年代算起，至关山月、黎雄才谢世为止，“岭南画派”经历近百年时间。但我们认为，作为“岭南画派”，应该追溯到19世纪中叶，即岭南最具影响力的中国画家居巢、居廉时期。“二居”画法兼容“工笔”、“没骨”，同时，创造性地发挥了“撞水”、“撞粉”的表现力。用这种技巧来描绘岭南风物，以“写生”来确立自己的风格。在岭南地区，这种工致、优雅的画风被看作富于创造性的天才成果。当时追随“二居”的画家遍布粤中、闽南和桂东各地，史称“居派”。“岭南三杰”中的高剑父、陈树人早年均为居廉入室弟子。由于师承和受其影响极深，故居巢、居廉长期以来被一部分人看作“岭南画派”的“开山祖师”，这是顺理成章的事。这样看来，“岭南画派”至少超过100年的历史。

　　居廉去世的第二年，一场由孙中山发动的资产阶级民主革命运动已成燎原之势，经过清代“四王”及其追随者的努力而上升为画学正宗的“文人画”，在千年未遇之重大变局中，也开始经受着前所未有的严峻挑战。“岭南三杰”正是适应这一时势，引进西方绘画中的写实语言，走中西融合的道路。开始了大胆的探索。

　　这期间，高剑父甚至把一些按照惯例不能入画的新事物———汽车、飞机、坦克、电线杆———纳入表现母题，以此来增强作品的时代感。这种有悖于传统审美规范的倾向，曾极大地激恼了捍卫传统纯洁性的传统派画家，他们把“岭南三杰”及其追随者称为“数典忘宗”、“不中不西”的“混血儿”。以高剑父为首的岭南“新派”（也称“折衷派”）就是在这种新旧对立和论争中冲出来的。

　　衍进的三个阶段

　　上世纪前20年，“岭南三杰”已经开始从事融合中西绘画的试验工作，画出了不少带有日本画意味的“新国画”；同时，分别设帐授徒，高剑父的“春睡画院”可看作是“岭南画派”的摇篮。其间并向社会推出了一系列的师生画展，直至引起新、旧两派的公开论战，他们才逐渐具备了群体的形态。因此，整个20年代，可以看作岭南画派形成的年代。

　　从1930年高剑父到南亚考察美术至1938年广州沦陷，应是岭南画派发展的第二阶段，即完备时期。高剑父在这一阶段创作了他一生中最杰出的作品。《东战场的烈焰》体现了综合西画的透视法则与传统水墨画的用笔技巧的新收获；《松风水月》加强了幻觉在写实构图中的穿透力，显示了“新国画”的表现语言已逐步进入了精微的层次。1933年，高奇峰被聘为中德美术展览会筹备委员赴德主持展览，途经上海，不幸疾发逝世，引起朝野震动；1935年，高剑父应聘为国立中央大学艺术科国画教授，差不多与此同时在南京、上海两地举行了一系列个人画展和春睡画院师生展。以上事件，标志着以高氏兄弟为代表的岭南“新派”画家的影响已逐渐由珠江流域扩展到长江流域；特别是高剑父的学生方人定、苏卧农、黄浪萍、黎雄才、黄独峰相继留学归国，有效地加强了群体的力量。“二高”最优秀的学生，差不多都在这一时期崭露头角。1938年至整个40年代，为第三阶段，亦是岭南画派的鼎盛时期。因为战争，群体的活动范围已被缩小在香港、澳门两地，但一些分散各地的画家，却在新的情境中得到了新的磨练。关山月、黎雄才通过西北、南洋写生，奠定了他们在山水画领域的地位；方人定在中山故乡创作了《劳动夫妻》、《行行重行行》、《大旱》，一洗以往的脂粉气，以富于象征意味的写实形象，表现了画家对沉重的时代主题的把握。黄少强在这一时期接连举行了他的“国难展览”、“抗战画展”以及“战地归来展”等，有力地弘扬了岭南“新派”画家“艺术救国”的精神。1939年，滞留香港、澳门的“春睡画院”师生在澳、港两地先后举行了抗战期间当地最大规模的画展。1948年，高剑父、陈树人、黎葛民、赵少昂、关山月、杨善深等六人在广州劫后重逢，联合举行了一个题为“岭南国画名家书画展览会”的大型展览。这次展览，可以看作岭南画派作为一个群体的艺术活动的终结。展览结束后不久，陈树人遽归道山，岭南画派最后的一位创始人高剑父也在次年迁居澳门以后，健康每况愈下，终于在1951年病逝于澳门镜湖医院。

　　该不该画上句号

　　正像艺术史上其他类似的情形一样，“岭南画派”是在它最重要的一批艺术家去世以后才被确认的。在“岭南三杰”生活的时代，“岭南画派”是迟至30年代中后期才在个别的场合被偶然使用的指称，但如何界定岭南画派，迄今似乎还没有完全一致的看法。一种比较流行的观点认为：所有与“岭南三杰”存在师承关系的画家，都可以视为岭南派画家，于是，关于岭南派画家便有第一代、第二代、第三代……之说。从逻辑上来说，按照这种说法，岭南画派活动的时间，便可以无限延伸。另一种看法则以“岭南三杰”或高氏兄弟某一位学生的绘画风格为标准，把接近或模拟这种风格的画家通通纳入岭南画派的范畴。以上两种观点大同小异，都肯定岭南画派是一个历久不衰、不断走向未来并始终充满活力的画派。

　　在世界艺术史上，当然不存在任何超越具体时空规范并历久不衰的艺术流派。就是被视为岭南画派的“领袖”的高剑父，在晚年也明确表示并希望，他毕生努力的结果，很快将被新的艺术革命形态所超越。

　　事实上，“岭南三杰”选择的“不中不西”的文化折衷主义倾向，从上世纪50年代开始，不但在海外，即使是在大陆，也变成比比皆是的选择了。“不中不西”在大陆的美术院校中国画专业的教育体系中，甚至已经被“制度化”。50年代以后，除了少数曾经直接参与高氏兄弟领导的新国画运动的老一辈艺术家，在表现新中国的新生活的过程中，在某种程度上保留了艺术探索的热情外，那些从知识的师承关系上来看确实属于岭南派画家“门人”的非岭南派画家，在“折衷中西，融汇古今”的道路上，并没有比他们的老师或其他同代人走得更远。我们不得不承认，正是那些乐于自诩为“岭南派画家”的“岭南画派门人”或“岭南画派传人”，在实践中彻底地抛弃了本来意义上的岭南画派的艺术革命精神的同时，严重地损毁了岭南画派的声誉，他们中的大多数人，除了在形式上做了一些依样画葫芦的工作之外，在艺术上似乎就再也没有什么作为了。完全可以肯定，作为20世纪中国美术珍贵的精神遗产之一，岭南画派仍然会在各种阐释体系中产生复杂的影响。但这不等于说岭南画派能够长盛不衰。近年来，广州地区一批先后毕业于广州美术学院的年轻的中国画家，基于确切的历史感和现实使命感，明确地打出了“后岭南画派”的旗号，他们断然拒绝的，正是那种廉价的泛岭南画派倾向，力图在精神层次上，重建与本来意义上的岭南画派的联系。而在我看来，已经并且将继续有效地推动广东中国画艺术的发展者，恰恰正是这些生气勃勃的年轻人，而不是什么“门人”、“传人”！

　　后岭南画派的崛起与岭南画派的终结

　　黄一瀚

　　社会的变革，必将带来艺术的突破，这种突破不仅有艺术技法，更有审美经验和创作观念。印象派色彩是对古典主义色彩的突破，照相机的出现则催生了超现实绘画，而处在时代变迁焦点的广东，后岭南画派则以浓烈清新的审美风格、注重当下的观念，对抗陈腐和守旧。后岭南画派的中青年艺术家们，是当今岭南画坛的中坚力量。他们人数众多，大多处在艺术创作生涯的黄金年华，并在高校和研究机构占据了重要位置。他们的持续努力，无疑将大大改变中国画的传统格局，这是革命，而不是改良。

　　后岭南画派的崛起，也就是岭南画派的终结。所谓“终结”，在艺术发展中有两种意义：一是旧有的艺术流派达到了自身发展的高峰，奠定自身在艺术史上不可替代的地位；二是在技法、观念乃至材料上穷尽所有可能的探索之后，已经难以推陈出新，逐渐淡出历史舞台。而在这两重意义背后，有其自身社会、经济发展的背景。技法可以代代相传，“画派”却不能。尤其是在当下，在电子化、商业化、卡通化的时代，新的观念、新的表现形式已经势在必行。对岭南画派而言，现在已经到了退出的时候。在历史的长河中，岭南画派自有其独特的艺术贡献。２０世纪初，高剑父引进日本画的技法，反对单调临摹、只求“形似”的传统画风，提出“折衷中西”、“对景写生”，可谓开一代新风。这股风气，可称之为“初期现实主义”。建国之后，关山月、黎雄才、杨之光、林墉、陈振国等把岭南画派关注现实、强调生活的特点和艺术成就推到了前所未有的高度，“政治现实主义”在特定的历史背景下产生了正面的影响，在中国艺术史上写下了光辉的一笔。而２０世纪７０年代中后期开始，一些艺术家在时代的变化中失去了艺术的敏感，他们仅仅把“岭南画派”作为一块招牌，在技法上因循守旧，观念上更是陈旧不堪，绘画成了谋生糊口的手段，使得岭南画坛充盈着腐朽和沉闷的空气，这些“泛岭南派”的艺术家的立场，只能成为“弱势现实主义”。后岭南画派的崛起，正是一批对沉闷空气不满的艺术家们做出的反抗。经济的发展，社会的变迁，要求艺术家们顺应时势作出新的思考，中国画也不例外。而２０世纪７０年代以来的“泛岭南”思潮，则是岭南画派的陪葬品。后岭南画派的多元、综合、清新、明快、率真和内在健康性，一扫岭南画坛旧有的颓势，大大推动了中国画的变革和发展。

　　后岭南画派的反叛意味，为沉闷的中国画坛注入了新的生机。这股风气由南至北，荡涤着整个现代艺术界，已经成为当代中国最有影响的艺术的流派之一，并带动了北方旧画派的现代转型，在西安也正在酝酿着“后长安画派”，在上海，“新海派”也呼之欲出。后岭南的果断行动，使得广东再一次站到了艺术变迁的潮头，今后也必然会在全国的艺术格局中，以自己的实力作出有力的发言。

　　发展，可推动岭南画派的延续

　　张立雄

　　20世纪80年代后，随着国内改革开放，艺术活动的自由与空间扩大，岭南画派可算发展至鼎盛时期。赵少昂大师形神兼备的花鸟，给人更有活力的感受。黎雄才大师重笔浓墨的青绿山水，与明、清两代的勾金青绿山水相比，确实表现了当今时代的气息。关山月大师着重参与大时代变革的写作风范与杨善深大师“熟而能拙”的笔墨表现，为画坛称颂。

　　到了21世纪的今天，多位大师相继辞世，岭南画派能否再借时代发展的动力，使其再现辉煌呢？为这些艺术大师们建馆、立传，应该只是一种手段，可谓硬件建设。目的是加强对岭南画派的研究，推动其发展，这才有生气。现在，国内外很多再传弟子，已成为当代著名画家，连再、再传弟子，也渐露头角了。由于艺术的多元化，很多师从岭南画派传人的画家，有认同，或有不认同自己是岭南画派的。高剑父以石涛“笔墨当随时代”的名言，理解艺术的发展应随时代而进，一批广州美术学院及社会上的青年画家们打出“后岭南画派”的旗帜，这是一种社会的进步，也符合“与时俱进”的思路。但不应视为“岭南画派”的消亡。“百花齐放”是社会艺术的进步，我们不否定青年画家们在技法、观念乃至材料及内涵上的探索成就，但却不要否定现在在我们广东地区和香港、澳门、台湾及至东南亚、美国、加拿大、澳洲等众多岭南画派弟子及再弟子们仍在不懈的努力。世界各地的岭南画派画会及展览场、馆仍在不断地展示岭南画派的作品，给世人以真善美的陶冶。它显示了带着东方艺术色彩的岭南画派在全世界的传播，中国画没有哪一个画派有此魅力。对一个画派的存在与发展，如果只看到一班为糊口而制作统一模式的行货或为标新立异而展示一些连他自己也说不清所以然的“杰作”来断言画派是否存在与新画派的诞生，这是艺术的悲哀。高剑父的宗旨：“今日改革了，创作了，不久就会陈旧了，又有新方法了，新理论了。”“美的陶冶，不仅足以充实自己的人生，因为美的对方是丑，人类到了普遍地懂得创造美的时候，人类社会的丑恶便易于消灭，而臻于真善美的境地。”岭南画派的弟子们在世界各地都以祖师爷的宗旨传递着教化社会，达致进步及真、善、美之功德。这不是对岭南画派的延续发展吗？众多的群体，必然会出现领头羊。至于日后有谁会成为艺术大师，再创岭南画坛的辉煌，现在还言之过早。
　　
　　6月29日本版《岭南画派该画句号了吗？》的讨论文章见报后，读者反响热烈。许多读者，尤其是美术界人士纷纷表示仍“有话要说”。因此，我们再编发此“续篇”，以期作进一步的探讨。7月2日，《羊城晚报》以《追踪岭南画派》为题用整版的篇幅发表了下面的一组文章：

　　岭南画派如何终结？

　　卢延光

　　在广东的文化史上，岭南画派比之广东音乐、粤曲、粤剧在全国的影响更为广阔、深远。近代也因为有岭南画派的出现，才有今天与京、沪鼎足而立的局面，广东成为全国的美术大省，令粤人为之骄傲。岭南画派是广东文化的第一品牌，轻易地丢掉，或轻浮地宣布它的终结，是广东人自轻自贱的愚蠢。别忘了我们正处于一个浮而且躁的年代。

　　或问岭南画派有无发展？其实黄一瀚先生提示的“后岭南画派”就是岭南画派正在发展的一个明证。他比我年轻、更有现代品牌意识，只是在这之前加了一个“后”字，依然是竖起岭南画派的大旗，依样画瓢，还是靠着这棵“大树”好乘凉。黄一瀚的观点（见《羊城晚报》6月29日“花地”版），对谋生为手段、技法上因循守旧等等泛岭南画派的批判很在理，批得其所；而他标举的“反抗”所谓多元、综合、清新、明快、率真和内在的健康性，只不过是“与时俱进”的注脚，不过回归高师的初衷。特别是提到陈树人绘画的非功利主义，以示正宗而已，仍脱离不了“五四”那一代特别是蔡元培、高剑父们的中西融合、兼容并包、创造精神及非功利主义的核心观点，仍然在他们的思想圈里讨生活。“五四”仍未过时，岭南画派如何终结哩？可以这样说，就思想观念、高度、深度、广度、人格、学养而言，广东无论是关、黎、赵、杨以及后一辈诸家，仍未有一人超过高剑父、陈树人，想做大师也并不容易，何况谋事在人，成事在天？

　　论到发展与式微，恕我孤陋寡闻，岭南画派应有一段进取期，林墉、王玉珏、林丰俗的新一辈前景还未可限量，五、六十年代出生的一辈亦应当有个进取。至于日后再有划时代大师出现，才可说此画派式微或完成历史使命，天知道若干年哩？在中国古已有之的画派生长、发展到式微，短者几十年，长者一二百年有之，都有历史记载，都出于规律与自然。人为地喊“死亡”或“终结”是从尼采和霍布姆斯开始，很时髦也很新潮。现代人多了些玩法而已。既然是容忍与多元的时代，“有了快感你就喊”，热闹点大概是好事儿。（作者系广东文史馆副馆长）

　　艺术革命尚未成功　同志仍需倍加努力

　　高励节（香港）

　　高剑父先生创立、推动的新国画运动，最先名为“折衷派”，后人称为“岭南画派”。由于其艺术宗旨为“折衷中西，融汇古今”，是那么不着边际的艺术风格与特征，给岭南画派乃至后人们，留下了广阔的探索空间，赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深、方人定、司徒奇等均各自领路，向不同方向迈进，并创出了“赵氏花鸟”“黎家山水”等画派传递至今，影响广阔，为中国画其他各派所羡。

　　随着社会的进步与发展，中国画的变革，可谓各出奇招，有着重东方韵味的称为“水墨画”，偏倚西方文化的称为“彩墨画”。宣示为“后岭南画派”的，其实也是岭南画派发展过程中的一种演变。所有的一切，均在传达“艺术要民众化”、“民众要艺术化”，从而达至社会进步、和谐的目的。6月29日《羊城晚报》“花地”对岭南画派的论争中，有人程式化地认为，一个画派，没有大师，画派就终结了。这是一种狭义的短视。海内外岭南派广大的艺术群体，仍在不断地探索艺术的发展，不断推进岭南画派的前进步伐，综观中国画，在世界画坛中的各种表现，可以说是：“艺术革命尚未成功，同志仍需倍加努力。”

　　这里引用高剑父先生的一次联展讲话：“恭祝贵会发扬光大，创造艺术之新生命……艺术不是一个领袖，或一会、一社就可统制艺坛。夭折者不要紧，能够分道扬镳，各树一帜，三两年分为二、二为四、四为八，好容易成立全国千百个画校、画会，那就开遍了全国艺苑之花了。”

　　有这么鲜明进步的艺术主张，有“折衷中西，融汇古今”的开明艺术风格，有海内外一大批正在努力探索的群体，何患岭南画派再没有出色的呢？（作者系高剑父之子）

　　我对“岭南画派”的一点认识

　　关怡

　　在缅怀中国画家关山月逝世三周年的日子里，我又读起他的《我的话与画》一文：“中华民族优秀的文化传统，对人类历史文明发展的贡献是不可磨灭的，炎黄子孙都把它看作是民族灵魂的精神支柱。就说中国画，由于在世界艺术宝库中有其独特的贡献，固当引以自豪，引为骄傲，我因而把它的‘继往开来’也看作是自己义不容辞的时代使命。对传统不能固步自封，对外来的东西更不能生吞活剥。优秀的传统要认真继承，外来有益的东西要大胆汲取，但师古不能泥古，也不要虚无主义地全盘西化。总之，不论继承或借鉴，其目的都是为了发展，为了创新。”依然深有感触。

　　6月29日，《羊城晚报》“花地”发起对“岭南画派”的讨论，是件值得关注的好事。本人谈不上对“岭南画派”有高深的研究，但由于给父亲关山月当助手多年，总有点认识和见解。

　　众所周知，岭南画派是中国美术史乃至世界美术史上公认的画派，高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的创始人。高剑父是最早尝试融合中西画法的先驱，他的“融汇中西”的画理和那充满时代感的作品曾激励了不少有志于中国画革新的青年，尤其是他所创办的“春睡画院”和“南中美术院”曾培养造就了许多当代优秀的画家。

　　高剑父的学生关山月，生前多次说过：“岭南画派不是自封的，高剑父老师从来没有自称岭南画派。他为创立‘新中国画’奋斗了一生，当时称之为‘折衷派’，是在旧社会里南方国画界新旧对立两派公开的论战中形成的，是一个求新向上的画派。后人称其为‘岭南画派’，是根据画家所处地区和影响力而给的一个称呼。由于影响力遍及东南亚各国至世界凡有华人之处都知道岭南画派，而且很多海外华人地区都有‘岭南画会’之类的各种美术组织。不管你承认不承认岭南画派的存在，而其影响力是无法消失的。”

　　岭南画派的画家们对中国美术事业所作的贡献，无须在此列举，早已得到社会的承认。
　　历史在前进，社会在发展，每个事物的发展都有阶段性，外因作用是可以使之产生一定的影响，但基因是难以改变的。岭南画派的精髓就是创新精神，强调要在传统基础上发展，主张源于生活，折衷中西，在传统基础上吸取外来优秀的东西，开创新中国画的画貌。岭南画派在旧社会年代里是“师承”关系，而现在是通过国家的美术院校来培养美术人才，打破了过去师徒关系的局限，接受的知识更广，这就是新旧社会的区别。

　　不过，岭南画派的影响力并不会因为前辈老画家的先后谢世而消失。我们应为其在世界上的影响力而感到自豪。
　　作为新时代的画家，作品要让人民大众受到美的享受、得到好的教育，才站得住脚。
　　至于是什么画派，如“岭南画派”一样，都不是自封的，要用作品来说话，要得到社会承认，要经得起历史的考验，最后，历史和人民自然会给其一个公正的结论。

　　让我们共同祝愿美术界在发展的潮流和“百花齐放”声中更上一层楼。（作者系关山月之女）

　　一厢情愿的“延续”

　　方土

　　《羊城晚报》6月29日对“岭南画派”的讨论，我觉得非常有价值。“后岭南”的崛起，无疑是对岭南画派的彻底终结，我觉得黄一瀚的“终结论”是非常有力度和有意义的。而张立雄先生的反驳，却显得有些一厢情愿。

　　诚如张立雄先生所言，为岭南画派大师研究、立传，确有其必要。“泛岭南”的风潮，也确实不能作为判断岭南画派是否存在的标准。但究竟应该以何为依据，张先生却没有给出明确的回答。张先生提出，当今岭南画派的弟子们“还在以祖师爷的宗旨传递着教化社会，达致进步及真、善、美之功德”，这正是对岭南画派的延续发展。这一标准恐怕可以放之四海而皆准，用于任何进步的艺术流派都属可行，又如何说明问题？“岭南画派”作为一个流派，其最大的价值在于创造，在于与时代的呼应。高剑父等人游历日本时，日本正处于明治维新改革成功之后的繁盛时期，日本绘画源自中国南宗的马、夏风格，又吸收了明人笔意，并融合西方写实主义的新风，麦田春草的“朦胧体”、竹内栖凤的东西融合画风可以说是时代的必然，其最大的价值是在于思维的开创，而不是哪种新技法。而在技法上，岭南画派其实一直有所局限。学艺于东洋，并没有完全消化外来的艺术因素。他们的作品，许多构图和色彩，甚至造型，仍带着竹内栖凤的影子。

　　对于当下商业社会的特色以及艺术家的使命，后岭南画派的艺术家们无疑更为执着，并作出了行之有效的探索。李东伟、李劲坤、方土、左正尧、周涌、黄国武、苏百均、陈新华、安林、方向、何枫、陈映欣、王季华、张东、黄一瀚等青年画家的作品，与现代人的生活状态紧密相关，深刻反映了生存空间、生存危机的思考。这种文化针对性，这种从唯美转向观念的自觉性，是岭南画派不可能做到的。（作者系广州画院副院长）

　　传承，以何种角度？

　　陈映欣

　　“画派”是时代的产物。一个画派的兴起和衰落都有其特定的历史原因，就像时代催生一个新画派时，保守势力无法把它扼杀于摇篮中一样，时过境迁之后，其因“换血功能”的丧失而导致衰落，或者说为后来者所取代，本来就如一年四季的轮回，再自然不过———既用不着挽留，也挽留不了。尽管面对一个在中国美术史上曾经占有重要位置的画派由盛转衰，令我们时有“无可奈何花落去”的伤感，但作为后来者，我们应该冷静地、以一种更为开阔的眼光和胸怀来看待我们的师承血脉，智慧地理解“传承”一词的现代意义。

　　历史上的画派，有些有系统的理论框架和技法系统，而更多的只是在一种近似的精神指向的统领下，由若干不同风格的艺术家组成的松散群体。确切地讲，“岭南画派”更接近于后者，岭南画派最大的历史功绩是提倡“艺术革命”的精神，一个画派对身后艺术史的影响，或者说后人可以从前人那里汲取些什么、传承些什么，我觉得，接过前人的精神火把，在时代的背景下重新寻找中国画跟时代的结合点，而不是死抱固有技法的“佛脚”，无疑是一种更有价值的“尊师重道”的师承方式。反之，倘若以一种如对“武林秘笈”的技术盲从情绪，外加挟师门以自重的自傲心态，掩耳盗铃地回避艺术探索的无力和智慧疲软，如此的话，用一句“桃李满天下”是安慰不了自己、也解救不了颓势的；况且，如若岭南画派开山诸杰真的地下有知的话，我想他们大概也不想“门人”们被后人作如是观。“后岭南”是一个画派，但“后岭南心态”却可以说是广东青年中国画家的普遍态度，如果有“重振岭南画派”的必要的话，我们除了把希望的目光投射在他们身上，实在找不到另外一个更佳的落点。（作者系广东美术馆策展人）

　　岭南画派：必然的终结与开始

　　杨克

　　就像天地万物都有生长和死亡一样，任何一种“流派”都有开始和结束的时候，从来就不曾存在过代代相传的“画派”。
　　一个优秀的画家也许可以满足于技艺的娴熟完美，在已有的领域里皓首穷经、毕其一生精力抵达某个艺术高度。而一个重要的艺术家则不能停留于此，他必须提供新的美学观念，开创一种新的美术潮流，改写一个时代至少一个时期的艺术方向。当某个特定时空的一群画家趋向于较为一致的艺术表现形式，形成独特的技法和某种共同的美学趣味，便形成了“画派”。而当这个画派的代表人物先后离世，该画派自然就也画上了句号。尽管还会有人沿袭他们的绘画方法，但后来的充其量只是“模仿者”，因为任何一只照着别人“葫芦”画的“瓢”都只是衍生品。如同你可以慕拟印象主义或者超现实主义画风，但你不能再宣称你是“印象派”画家，或者宣布自己跟达利是同道；你可以学徐志摩那样写诗，但你绝对不属于“新月派”诗人。这是很简单的常识。世界艺术潮流如此，作为近百年来中国画格局一个分支的岭南画派，即使再“伟大”也无法摆脱这命定的劫数。

　　真正的杰作永远不会“过时”，总是不断地给新一代的观者以审美愉悦。但艺术的本质是原创的，真正堪称艺术家的画家惟有对存在（生活）和虚构（形式）有新的“发现”。后岭南画派的意义就在于提供了新的可能性，恰恰是他们对岭南派传统的继承得其精髓：那就是弘扬别具一格的创造精神。（作者系《作品》副主编）

　　如何判断“画派”

　　郭岸

　　王璜生先生曾指出，岭南画派的“艺术革命”精神，标示着广东美术界具有的挑战传统文化的理念和精神指向。而季羡林先生也曾说，“在近代中国，在各方面真具有创新精神者，实以粤人能领袖群伦”，并对岭南画派推崇备至。我觉得，作为一个画派的存在，应该看其在特定时代的题材选择，以及从中透露出的时代气息。正是这个意义上，岭南画派的消亡和后岭南画派的崛起都是历史的必然。

　　单从技法分画派，从长久的历史时段来看是站不住脚的。岭南画派强调写生。而南齐谢赫六法中，早已有了“应物象形、随类赋彩”的说法。“二高一陈”都曾赴日习画，也同时加入同盟会，其襟怀博大，画风苍茫雄伟，可以说是时代精神和艺术精神的最佳结合。高剑父说“绘画的目的在于表现民族思想与精神，并由此形成的生活化新风格，可以说是岭南派的最大特色”，正是对此而言的。

　　至于师承门派，更不能限定“画派”。如果追溯岭南画派的早期风格，除居廉、居巢外，恐怕还应更加上溯到宋光宝、孟观乙两人。居巢致力于学习宋光宝的画艺，而居廉则试图糅合宋、孟二人的风格。如果再往上追溯，宋、元的画风则深得恽南田的神韵。但今天说到“后岭南”，谁会跟“恽派牡丹”扯上关系？最多只能说，明末离乱时期的恽南田“少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里”，和高剑父当年参与辛亥革命稍有相似之处罢了。

　　理论体系的缺失，是岭南画派的先天不足，而当下社会现象的自觉切入和思考。则是后岭南画派崛起的根本动因，这种确切的历史感，已经足以确认二者的更替。