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中国的艺评家们何以这样羞涩

　　日前读到一位作者批评当今画坛借“现代”为名胡作非为的文章，措辞颇为严厉。而文章对全国美术评论家的批评则更让人难堪。他说，“直到我动手写这篇文章（按：向南《有害的艺术》载《美术》2000.1）时，还没有见到或听到，有哪位美术要人对这件事表示不满。看来，今天的美术诸公，已超过郑板桥，达到了真正糊涂的境界。看来，今天的美术界，不但缺少才气与技能，也缺少公理和正义”。一如此先生所言，“因为在国内的媒体上，即使是发一条批评‘现代艺术’的消息，也不多见”。应该说，尽管这位先生的批评有些尖锐，但基本上是符合事实的。应该承认，对这位批评者所批评的当今画坛乌烟瘴气的情况，不少批评家们私下也是反感的，但的确，批评家们大多不好说，不便说，也不敢说；说了，愿发、敢发、喜欢发的杂志社也还真不太好找。
　　来看看“现代艺术”的现状吧。中国从二十世纪初开始，就一直流行社会进化论，也因此认为当时西方正在进行的现代主义思潮比“过时”了的写实主义更革命，三十年代初“决澜社”现代主义式宣言的狂飚突进般革命意味就最典型。八十年代以后，“现代”思潮再起，一个个在十足的对西方的模仿和对自己传统的蔑视中充满着狂热的革命的激情。八十年代以来，尤其是九十年代，美术界一批青年画家及其理论家们以追求真理般的热情非常主动地以西方前卫艺术为楷模。他们主动地自觉地承认西方文化的中心位置，他们心甘情愿地承认西方文化为“中心文化”、“主流文化”、“强势文化”，同样心甘情愿地承认自己的民族文化是“边缘文化”、“非主流文化”、“弱势文化”。同样地，在这些人看来，西方“中心”、“主流”、“强势”文化自然也就是先进的前沿的文化，而自己的民族文化当然也就只能是落后的低级的文化。顺理成章，这种人当然也就以追逐、迎合、模仿西方“主流文化”为宗旨，而且追逐、迎合得理直气壮，盛气凌人。他们十分自觉地主动地以西方为标准，甚至是唯一的绝对的标准，这种做法叫“以西方艺术为参照系”。此种心态，被时髦地称之为“走向世界”、“与世界接轨”、“国际化”、“文化全球化”、“与世界对话”等等。这种文化现象在整个文化领域都存在，而在美术界则愈发盛行。这部分人的从事艺术，并非想表达他自己的对其所处现实的真实体验和真实情感，而是随时窥测西方的艺术信息：西方办了什么展览？有什么条件和标准？哪些作品获了奖？为什么获奖？策展人是谁？他的口味如何？哪些作品会有人收购？哪些人收购？价格如何？……如此等等。如果说了解西方是为了学习与借鉴，以创造自我的艺术，在经济全球化和信息化的今天当然是必要的。但对当代“前卫”艺术家们来说，他们的所有目的就在于“走向”、“接轨”（准确些，应是“迎合”）西方，他们艺术创作的唯一目的也就在于让西方人承认。亦如一位一直活动于西方的华人策展人十分明白地指出的那样，“中国前卫艺术本身就具有国际化特质，它不仅具有国际化的趋向，而且其最终目的就是把一些有价值的艺术家的作品拿到国际性的环境去表现、展出，或是跟其他文化进行对话”。“因为传统来说，中心一般指的是西方的现代文化”。为了实现这种“国际化”的“最终目的”，你当然得知道国际化，其实就是西方化的条件和标准。既然要迎合西方，当然得服从西方的需要。西方需要什么呢？其实“前卫”们自己也清楚，人家并非喜欢你这些模仿他们的艺术，而是其符合西方人需要的内容。这位策展人说，“实际上，西方对中国的兴趣主要来自于中国新的政治权力，……但要他们完全消化中国这文化现实以及平等地把中国文化现实作为他们文化现实的一部分来看待，或是中国艺术家、文化人把西方的现实看成自己的一部分来看待，离这样一个正常的相对关系仍旧有一段距离……用一种所谓政治上或文化上非常exotic的眼光去看待，他们把中国艺术看成他们所理解的中国插图，不管是政治、经济或文化的一种插图，而不是独立艺术家的作品”。这其实是明摆着的事：西方人根本就不了解这些想融入他们文化圈而自以为是地幻想“国际化”的东方人。于是，这些顽强的东方“前卫”艺术家们不能不迎合西方人心中的“中国插图”画谱，替西方人完善其虚幻的“中国插图”。其结果，当然如其一理论家自己所说，“新潮美术毫无例外地重复了前辈改革诸家引进西方文化的现象；近现代中国美术或许可称之为西方美术华化史”尽管如此，此种西方式“前卫”艺术在中国还是颇有其热闹之处。由于本身竞争已达白热化状态的媒体需要经常有令人刺激的新闻，而这些源自异国的光怪陆离花样不断翻新的艺术的确又具非常的新闻效应，而离奇古怪的追求，近年来更朝怪异、滑稽、丑恶、恐怖、血腥、荒诞、恶心方面一争高低，“语不惊人死不休”倾向发展。因而媒体中此类“艺术”亦比比皆是，甚至，其冠以“艺术”之名，反成了媒体惊世骇俗、哗众取宠新闻的一个冠冕堂皇的来源。前述那篇文章的作者正是气愤于这种血腥而恶心的“现代艺术”才批评我们的“缺少公理与正义”的批评家们的。此种“现代艺术”的声势也因此愈炒愈大。到现在，各家美术刊物，不论是国家级重要期刊，还是各地方刊物、各学院学报，各出版社的出版物，乃至冠以“中央”的重要媒体，都在堂而皇之地宣传此类艺术。最近，以此种“现代艺术”为主的上海双年展更以国家的名义在办，同时，此类“艺术”差不多也正式地冠以了“现代”的头衔。批评家们又焉能不惶惑？
　　的确，对中国当今这批“现代艺术”，当代艺评家们确乎也有些说不清楚。而从事“现代艺术”的另一批艺评家则颇具理直气壮，真理在握甚至咄咄逼人的革命气概。客观地说，一些对此不以为然的艺评家反倒的确有些惶惑，甚至不无几分自律或自省。从这批“现代艺术”的发展态势上看，也的确堪称颇具声势，这还只是表面现象造成的声威。更重要的是“现代艺术”的”现代性“，这才是最镇人的地方。由此”现代性“又可以生发出一整套足以镇住任何人的理论：例如”主流语境”、”全球化“、”强势文化“、边缘文化”……这一来，保证可以镇住任何理论家的任何批评：如果你批评此类艺术太丑恶，他可以教育你转变观念，学会用”现代性”去观照丑，因为欣赏美，那已是落后的传统古典审美方式，现代已进入审丑的时代了；如你胆敢批评他们不要民族性，而是搞全盘西化，他更会声色俱厉地诘问你，“中国有‘现代’么？现在不是马上要‘全球化’了么？还谈什么东方与西方!现在已是‘现代性’与‘传统性’的矛盾与对立”。笔者就曾这样被人教育过一次。至于“民族性”，那在“全球化”和“世界性”流行的今天，在世界马上就要大同起来的今天，当然简直就是狭隘“民族主义”的严重思想错误，应该自责自省，自惭形秽才是!如果你还不知趣地说，你那些“艺术”人民看不懂，一如今天一些批评文章经常提到的角度那样，这时，他们或许还会怜悯地看上你一眼，如同上帝看着你这只迷途的羔羊一般地说，我这是“前卫艺术”，艺术既然“前卫”了，懂的人当然不会能多；况且这些前卫艺术是专门画给西方展览用的，是去“接轨”和“全球化”，用的，中国的“人民”懂不懂有什么关系呢？，难道还要我“为人民服务”不成？在改革开放面向世界即将“入世”的今天，你说你还能更置一辞么？当然，有时候他们也可以居高临下地补上一句，说可以教育和引导民众去接受此种“现代艺术”。你如还想再辩一句说你不喜欢，那就更没力量了，他可以更宽容地让你保留你的不喜欢，因为每个人都有不喜欢什么的权力。如果再论深一些，进入学术层面，例如艺术的观念表现问题，技巧训练与艺术中的艺术价值关系问题，民族形式的创造与现代性的关系，传统承传与创新等等；你会发现你突然面对着一套几乎全从西方硬搬来的陌生的、又分明打着“现代”标签的标准，一套与中国既有的艺术有极大差别甚至完全风马牛不及的标准。这些全然不同的标准足以让任何中国的艺评家们说不出什么话来。因为你不管说什么，“现代艺术”家及其“现代”理论家都可以轻而易举地把你置于“传统性”、“民族性”艺术“语境”的保守落后立场而与“现代性”、“全球化”“语境”的先进与革命立场相对立。这其实才是令所有艺评家最担心的要害。在“现代”社会里，谁又愿意“传统性”地保守和落后呢？……这是否就是不少中国艺评家面对这些自己大不以为然的“现代艺术”时如此扭捏羞涩的主要原因呢？
　　但是，真要从理论上研究，其实未必就真能到此打住。这里实则有两个层面的问题一直被人忽视：一个是历史演进的问题，一个是艺术本质的问题。
　　其实，这些从事“现代艺术”的人们所以理直气壮的原因里边有着一个至今未被人认识到的严重而突出的理论问题，即社会进化论和历史决定论的观点。照这种观点看来，整个人类社会只能按照一个西方社会（因为这种观点同样来自西方）走过了的，正在走的，和将要走的道路去走，这是“一个不以人的意志为转移的客观规律”。而人类社会又总是呈现为由低级向高级发展演变的序列进化过程，因此，在这种演进序列前面的当然会比后面的先进和革命。这种源自西方科学主义和由自然进化论而来的社会进化论在我国一直是比较时髦而公认的理论。体现在美术上，则是西方美术史上的古典主义——浪漫主义——现实主义——印象主义——现代主义——后现代主义——前卫艺术的演进序列。照上述观点，当然是一个比一个先进，一个比一个革命，最后当然是前卫艺术最先进最革命。既然如此，学习乃至模仿西方者当然比固守东方，或者即使是立足东方而学习西方者先进，而学习乃至模仿西方的当代“前卫”艺术当然又比学习西方的不当代不“前卫”的艺术先进，这里似乎包含有一个追求科学，追求革命，追求真理，追求不以人的意志为转移的客观历史规律的性质。所以从三十年代追逐当时正在发展的西方现代派艺术的“决澜社”，到今天以模仿西方当代艺术为主要模式的五花八门的中国“现代艺术”、“当代艺术”、“前卫艺术”，几乎所有的这类艺术家们一个个都极为理直气壮，一个个都极像大无畏的革命家或者“殉道者”（在失意时），一个个都踌躇满志，睥睨群雄，原因也就在此。
　　历史就其总体发展而言其实并无那种由一种力量（不论是由上帝或是由人自以为发现了的规律）铁定了的规律。人类的社会生活作为一个开放的系统，受到无数难以控制难以设想的诸多复杂因素的制约，例如，就是其中影响社会发展的人类知识的获得，就具有人们都能十分容易理解的不可预测性和偶然性，其他影响社会生活和历史进程的各种偶发事件和因素更是难以预料。因此，在当代的史学研究中，人们愈来愈关注历史的这种偶然性，不可预测性和不可重复性。近十多年来，普利高津的获得诺贝尔化学奖的热力学理论又以科学实验的方式证明了，其实就在物质界，在物质的性质和运动方式上也同样存在这种偶然性、不可预测性和不可逆性（不可重复性）。普利高津的科学研究又反过来影响社会科学的思维和方法，引起西方对社会进化论和历史决定论的反省，进而对西方人的思维方式产生影响。西方历史学界和社会学界早在二十世纪六十年代末，就已经在对社会进化论进行反省和批判。在艺术史学界，与社会进化论直接相关的艺术进化论已成一种被批判的落后的理论。英国牛津大学著名艺术史家M·苏立文在其《东西方美术的交流》1989年英文版序言中说，“到了20世纪80年代，艺术上的进化论思想实际上已被抛弃了”。他认为，那种“以为现代艺术的前线是在纽约、巴黎和东京”的观念，是一种应该“抛弃的”“原有前卫艺术观念”（江苏美术出版社1998年6月）。如果历史的演进的确就是不同历史时段的人们在其碰到的既有的历史条件——包括特定的传统和突发的因素——下的随机偶发的创造现象的话，那么，西方的历史不就是西方人在其碰到的随机的特定条件下创造出的，他们自己也难以预测且无法重复的，与其随机性相适应的随机的社会现实么？既然是这样，与其条件、环境、传统及偶发事件迥然相异的东方的中国人难道真的可以或应该去重复连西方人自己也无法重复的历史么？答案显然是不言而喻的。
　　由此而来，又生发出一个与“现代艺术”直接有关的关于“现代性”的概念问题。关于现代性，人们普遍认为，西方的美、英、法、德等西方社会就是“现代”的社会。“现代性”有许多特质，社会学家有社会学家的标准，政治家有政治家的标准，经济学家也有经济学家的标准。也有一些共同的标准，如工业化程度，经济发达程度，民主化程度，乃至环境保护程度、第三产业所占比例的程度等等。在五六十年代，人们往往认为现代化应该等于西方化，但随着亚洲的日本、新加坡、香港及苏联，80年代以后迅速发展起来的中国的走向现代化，西方的现代化学者逐渐认识到现代化显然已不能仅仅等同于西方化。他们进而认识到现代化是一个过程，是由传统逐渐走向现代的过程，而且，这甚至还不是以现代去取代传统，现代性增多，传统性减少乃至消灭的互为消长过程，而是传统因素的现代转化过程。亦如著名的现代化研究学者，美国哈佛大学塞缪尔·P·亨廷顿教授所说，对于传统性和现代性之间的关系，“比较简单的现代化理论认为两者是互为消长的关系，随着社会中现代性的增强而来的是传统性的削弱。然而，从许多方面看，现代性是对传统性的补充而不是取代。……认为传统性和现代性‘是相互排斥’的观点是错误的。现代社会并不单纯是现代的，而是现代加传统的……人们还可进一步证明现代性不仅可能和传统并存，而且它本身可以强化传统性”。也正是由于这种观点，许多现代化学者在论及“现代政治体”特征时，干脆还列出了“人民对本国的历史领土和民族性有广泛和有效的认同”一条（西里尔·E·布莱克《比较现代化》，上海译文出版社1996年10月p54，p44）。由此而来，又自然会引伸出另一个问题，即既然各民族有各个不同的民族性和传统，则各民族走向现代化的道路当然可以是不同的。布莱克教授说，“西方先进社会产生的最初影响是那么深刻，以致其他社会往往倾向于抛弃自己的制度而去全盘照搬西方先进社会的制度。这样的照搬多半是不成功的”。因此，“较后发展的社会所面临的问题，不是抛弃自己的制度而一味向西方借用各种制度，而是要评价自己的制度遗产，并且决定在多大程度上对它进行改造以适应现代性的要求”。“这并不是说西方的影响不重要，而是说，对这些社会必须进行的对本国制度遗产的改造而言，它毕竟是次要的”。（同上p6）这些，尚且是西方现代化学者们的理论。而事实上，不仅有东方的日本、香港、新加坡、韩国这些进入现代化的例子，当然也还有具五千年文明史的东方古国中国正在走向独具特色的现代化的已为世界所公认的成功的例子。与此相应，我们的艺术界当然也应该信心十足走一条独具东方特色的现代艺术之路。
　　另一层面的问题是艺术的本质问题。什么是艺术？艺术不就是人们对其特定生活现实的情感和精神的符号性反映么？这种生活现实包括其生活其中的当今的生活现实，又包括已融入其生活现实中的民族传统的客观影响。以此观之，则西方人，不论是欧洲人或美国人，他们的艺术当然是他们对其社会现实及其生活状态的情感性反映，当然也是其传统精神的承传。如果我们能真正去研究西方的即使包括前卫艺术在内的各种形态，同时又能亲自去观察和体验他们的生活现实，我们可以轻易地找到他们的艺术与他们的生活现实的不可分离的联系，找到与其传统精神的必然联系，即使在其“反传统”的内涵、方式与精神上也同样如此。如果是这样，那么，西方人创造的艺术，连同其全部内容与形式，不就是他们自己独特的生活现实与独特传统的独特反映么？如果我们能承认这一点，如果我们能承认西方人，例如美国人，例如美国的纽约人的生活现实，与我们中国人，例如北京人、上海人、重庆人的生活现实差得实在太远（这可能又非得亲自去观察、体验不可），那么，中国的这些刚进入中国特色的“小康”的北京人、上海人、重庆人非得把西方人（例如纽约艺术家）创造来纯粹表达他们自己体验的现代艺术当成我们自己现代艺术楷模的做法是否有些削足适履般滑稽与可悲呢？因此，不能完全模仿西方的问题就不仅仅是，甚至主要不是坚持民族感情民族性——“民族性”这是“前卫”艺术家们追求“全球化”“对话”时最不以为然的——与否的问题，它根本就是有关艺术本质的问题。
　　如果以上两个层面的问题还可以成立，如果我们对上述观点还能形成共识的话，那么，再反观中国的“现代艺术”的现状可能就容易清醒一些，我们的理论家们或许对此还是可以有所作为的。如果我们知道现代社会形态是一个不断发展演进的过程，我们同样可以认为，现代艺术的形成，同样是当代性与传统性互动的过程，这里有对外来艺术学习的成分，而更有对传统进行研究、选择、转化与再创造的成分，因为传统本身也是一个不断地发展和演变的过程。这样，我们是否也可以增加一些勇气，理直气壮地批评那些数典忘祖后殖民味过足的艺术家；我们是否同样也可以增加一些勇气，也可以理直气壮地捍卫中华民族的艺术传统，而不至于委琐卑屈自惭形秽；既然艺术应该有自己的民族性，那么，创造具鲜明的民族性特色，而又有十足的现代意味，同时与西方不论是“现代艺术”、“当代艺术”还是“前卫艺术”、“主流艺术”有着鲜明的民族艺术体系性区别-从内容到形式的总体性区别——的中国自己的”现代艺术“显然也应该当仁不让；既然艺术（不论是现代艺术或是传统艺术）应该反映自己的社会生活——即使是以艺术家的情感体验作中介，那么，我们提倡艺术应保持与我们自己的社会生活的密切联系时是否也应该放弃曾经有过的扭捏与羞涩；既然现代艺术应该是现代社会生活中的有机构成，那么，强调艺术以其个性鲜明的特色为中国的民众服务显然也应该比那些创作艺术却专为到西方去“对话”去“接轨”乃至去“对抗”更应该有道理也更应该理直气壮才对……总之，我们的理论家、艺评家们似乎还是可以把腰板伸得更直一些，气亦可以更粗更壮一些，我们应该“理论”和“评论”的地方还相当多，中国自己的民族“现代艺术”的建立也的确还需要正确理论的介入。

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