艺术又一次开始为权势服务，为一种超越个人的观念服务。因此，它丧失了它在文艺复兴时期艰苦得来的独立性。委托人的意愿重又对它有了约束力，而与此同时，委托人本人仅把艺术看成是进行令人信服的自我描绘的一种手段。宫廷的专制制度虽然承认了世俗艺术和宗教艺术完全平等，但是它不能容忍艺术偏离当权者所规定的方针。因此，恰恰是法国这个专制制度的中心堡垒在艺术方面令人失望，也就不难解释了。

　　法国巴罗克绘画的主要代表是克劳德·洛兰和尼科拉·普桑，可是他们却不得不在罗马度过了他们的大半生；因为他们在家乡不受重用，所以对法国绘画的影响不大。自诩为太阳神的路易十四拒绝为艺术的艺术，因为这种艺术首先得服从于他的雄心勃勃的目标。在建筑艺术方面，路易十四选聘其宫廷建筑师时也较少考虑艺术方面的标准。意大利的建筑大师贝尔尼尼曾在很长时间内谋求得到国王的恩宠，可是，最后国王却更偏爱想像力较为贫乏的建筑师勒沃和芒萨尔。

　　西班牙的巴罗克艺术在顽固的宫廷等级制度和颇为好斗的教会影响之下，发展成为一种简直是禁欲的豪华，而这种佯谬对于巴罗克艺术来说是典型的。哥特的形式在这里被改造成了巴罗克的形式。而在意大利，由于缺少一个中央集权的政权，有代表性的世俗建筑在很大程度上依然不受重视，但是，宗教建筑却找到了后来对整个欧洲堪称样板的解决方法。 德国由于17世纪的 30年宗教战争及其持续的后果，一开始并未对欧洲的巴罗克艺术作出什么值得称道的贡献，到了18世纪才以其独创性的成果克服了落后的状态。

　　尼德兰的艺术则经历了一种特殊的发展。那些北方的省份在脱离了西班牙王室之后取得了政治、宗教、经济和文化的自主权。与仍由西班牙君主统治的信奉天主教的弗兰德地区不同，在共和制的信奉新教的荷兰地区产生了一种市民的巴罗克艺术。这两种流派，即弗兰德流派和荷兰流派，对欧洲的绘画有着指导性的意义；在这两种流派的对立之中，为这个世纪的强大的艺术表现力展现出了一幅令人信服的图景，尽管有教会和贵族的约束限制，艺术还是达到了一个伟大的高峰。 建筑与文艺复兴的空间静态相对，巴罗克建筑艺术是一种简直像戏剧表演的空间动态，这是通过建筑、雕塑、绘画以及精心设计的光效果生动配合而达到的。正像圣卡罗教堂的内部空间所显示的那样，巴罗克艺术大师采用了文艺复兴以来几乎全部常见的基本形式，如半圆柱、壁柱、弓形和三角形的山墙以及穹顶。而其新颖之处却在于对这些已知的形式作出了不同的动态组合，并且由此而产生出了新的空间规划。这在平面图上可以明显地看出来。通过延长纵轴，用精巧的数学曲线配置成椭圆形的轮廓，使等臂的希腊式十字形成为一个

　　把圆形中厅和长形大厅结合起来的空间整体。西方国家教堂建筑艺术的这两种基本形式，原来一直同时存在并相互竞争，在这里却首次无冲突地结合起来了。这是一个凸面突出和凹面收缩的椭圆形，其立柱是惟一的直线，支承了一条强有力的横脚线的方向变化，而其间隔又以自由的空间贯通而通向法衣室和祈祷室那些不规则的六角形。光线的导入也同样活泼。它使同样为椭圆形的穹顶之不规则的分格镶板呈不稳定的状态。这样就以半圆形的明暗对比，在圣坛的半圆形后殿和立柱上方创造出一种神秘变幻的闪光来。这闪光掠过壁龛，使得雕塑从幽暗中显现出来。正是通过这种方法，使得每一种静态的平而关系都动了起来。 外部建筑也有了根本性的改变，正像拉伊纳尔迪 1645年动工兴建并由博罗米尼完成的圣阿格尼斯教堂显示的那样。在文艺复兴时期，墙壁总是被理解为不变的平面，此刻则呈现为一个宽展的弧形向中央凹进，从而把两组塔楼连接起来了。其后高高耸立的大穹顶也被这个弧形囊括于正面之内，由此而产生了一个由不同的建筑群构成的外形整体，与其内部空间的统一相适应。在这里，穹顶所覆盖的中央大厅借助于修圆的十字交叉臂和半圆形的小壁龛，形成一个动态的空间结构，而带有许多互相连接的附属房间的长方形外围建筑，则接收了这种运动，并没有妨碍巴罗克空间结构的这种运动游戏。

　　意大利的教堂建筑艺术给欧洲指明了方向。与此同时，虽然各国都发展了自己特有的民族形式，法国却是世俗巴罗克建筑的真正故乡。路易十四在巴黎市郊建设了雄伟的凡尔赛宫，作为一种全面实行中央集权的生活意识的过分夸大的象征。单单是它的规模就使它成了当时那个神授政权的一幅显而易见的自画像。 新型的法国宫殿从外观上就与意大利宫殿不同。意大利宫殿是方块式的建筑，有完整统一的正面和一个简朴的对内开放的院子。法国宫殿接待来客是一个宽阔的大院，同时用栅栏与市民百姓隔离开来。其正面不再临街，而是朝向花园，只为特定的宫廷贵族保留。

　　凡尔赛宫提高了一幢可容纳万人以上的豪华建筑的水平。内院还比较简朴，因为其基本实体源于路易八世的更为小得多的猎宫。建筑师路易·勒沃和儒勒—阿杜安·芒萨尔用战争与和平厅从三面包住了原有的宫殿侧翼，而朝向花园的正面则是镜廊。在朝向花园一面有颇为突出的、借助于建筑分划及其建筑雕塑装饰而得到强调的中央建筑，它通过自身包含内院的伸长的侧翼而扩展到576米的宽度。花园远远地延伸至田野之中，也处在宫殿的整体规划之内。它的主轴线上有许多雕塑和水池，而且正好对准宫殿的主体建筑，并且在宽阔的前院中得以继续，再延长到连通宫殿的繁华大街上。这个纵轴在花园里被一条人工运河垂直横切。更多的水井、水池和亭台楼阁分布在巨大的花园里，一套由林间小径、道路和宽阔林阴路构成的几何网络把它们结合成为整体。

　　外墙的划分采用了相同的单一形状串在一起的原则，意大利早在16世纪就已经应用了这个原则。这种可延续到无穷尽的序列显得单调，可以用不时设置的壁柱或半圆柱来避免。从正面建筑线伸出的、以圆柱支撑的突出梁，使得墙面更为丰富多彩。但是，这种凸出、凹进的建筑部分的交替，并不会损害彼此相当的单元庄重排列的特点，它仅仅赋予建筑一种冷静的动态，从而确实可靠地表明了这是巴罗克建筑。会客厅和起居室面向大院的一边为两层，而面向花园的一边为一层。半地下层是各种后勤杂务房，为了强调其作为承重柱基的功用而颇为朴素。楼层是夹层楼，也就是半楼。这样，由两个辅助楼层连到中间，主楼得到了强调，这是与君主在宫廷社会中的突出地位相一致的。 正像巴黎郊外的凡尔赛宫一样，随后，在整个欧洲都出现了类似的建筑：维也纳郊外的申布伦宫，那不勒斯附近的卡塞塔宫，彼得斯堡的彼得宫，慕尼黑附近的尼姆芬堡府邸，斯图加特附近的路德维希堡府邸，以及维尔茨堡的大主教府邸，它们全都是出于要显示专制制度的威严而设计出来的。 造型艺术巴罗克绘画与建筑同样，以罗马为起点。在这里，文艺复兴艺术曾找到了它最后一种重要的表现形式——样式主义。它针对崇尚天然与和谐的艺术思潮，提出了一种过分到了心醉神迷程度的沉思默想。然而，样式主义显然没有什么发展前途，它是一种衰落的现象，而不是什么新开端。它太卖弄聪明，太贫血了。 17世纪初，新发展起来的现实意识得到了自然科学（如开普勒、培根和伽利略）以及哲学（如笛卡尔和斯宾诺沙）等新知识的促进，在绘画方面表现出一种充满活力的写实主义。巴罗克绘画的开端是卡拉瓦乔及其扣人心弦的宗教画，在那些画里，救世的真理和尘世的艰苦现实生动地协调起来了。他把《圣马太蒙召唤》这幅画安排在一个地下室里，基督本人仅作为被遮掩的背景形象出现在照射进来的光带之下。光成了画面的活跃组成部分：它跟随基督那伸出的手，以一种指点迷津的力量使人物形象从所在的黑暗中一目了然地显现出来。

　　在克劳德·洛兰的风景画中，光也是基本的风格手段，以便使人能体验到现实，体验到宇宙的现实。卡拉瓦乔已经采用了典型巴罗克的对角线构图，而洛兰作为巴罗克经典画家却还是偏爱对称构图。尽管如此，他让画的边缘上耸起雄伟的建筑陪衬，还是得到了一种强烈的空间动感，迫使你把目光投入一个空间深谷。阳光迎着这一运动照射过来，使得天空充满了大气的光辉，让本身为静态的画面颤动起来。这种写实主义控制了人的精神与肉体的存在，从卡拉瓦乔起成了巴罗克绘画的重要因素，而鲁本斯则是其典型的代表。在鲁本斯看来，天国与尘世的事件之间不再有分隔的界限。神圣化的美，有血有肉的生命力，宗教的如醉如痴，显而易见的肉欲，毫无冲突地构成了图画整体。他的油画显示了在尘世里与天国同样的丰富多彩，同样的装饰华美，同样活泼的构图原理。有特色的巴罗克式对角线构图，在这里由变幻无穷的身体转动汇成了呈椭圆形环绕的循环，还有栩栩如生的流光溢彩，这样就由文艺复兴风格的静态圣像变成了形象生动的情节事件。在这个喜庆壮观的舞台上，圣徒与武士相聚，宗教形象与讽喻形象相聚，几乎全裸的塞巴斯蒂昂与衣裙飘动的圣母相聚，像小爱神一样的小天使与形体上宛如凡人的幼年耶稣相聚：这真是集中了所有表现形式的巴罗克式体验。 在相邻的尼德兰，巴罗克绘画在同一时候已发展得大为世俗化和平民化了。加尔文新教教会向来都敌视绘画，对宗教画持坚决反对的态度。而这个民族的共和思想又不允许一种宫廷的造型艺术为专制主义的思想服务。因此，画家较少选用非理性的题材，而是描绘日常生活的现实，描绘家乡的风光，描绘熟悉的家庭生活，描绘代表着这个社会的人们。

　　因而在这里，为造型艺术开辟了一系列过去被认为不值得画的新的题材范围，例如静物写生画：画鲜花、家用器具、水果、贵重酒杯、锡器和银器。这一切都得到了具体的表现，虽然在物体描摹上是写实的，但是在把物体组合成一个和谐画面上却几乎是时髦的。尽管一眼看上去这些静物画并不怎么高雅，但它们毕竟以一种深刻的、当时公认的思想性为基础：尘世之美总是短暂的，就像鲜花在绚丽多彩之中展示了衰败的最初迹象那样，人也应该意识到他的非永恒性。在勃鲁盖尔画的漂亮花束里，已经有各种小虫子，它们加速了鲜花的衰败。一些花朵已经凋谢了——跟表示虚荣的古老象征钱币和戒指一道，它们理应引起人对自身生命有限性的思考。

　　风俗画是尼德兰人发展的一个新画种，它可以在一定程度上理解为世俗的圣像画。在维米尔的精美作品中，风俗画得到了最为光彩夺目的表现。画的主题都具有迷人的简朴：一个姑娘在称珍珠，另一个姑娘在读一封信，一个侍女从罐子里往外倒牛奶，一个画家在他的画室里工作。维米尔不画情节，不画事件，只画状态和氛围。他描绘这种无法再现之美的瞬间，就好像时间屏住了呼吸，以便把这一瞬间永久地留下来。鲁本斯作品的热情洋溢和维米尔作品的安详静谧，显示了巴罗克绘画极为不同的表现能力，而这种造型艺术也正是在它们之间发展起来的。