实，还不如说它是倾向于复旧的。不能把它看成是一个重新振兴古典形式的时期，因为自文艺复兴以来，这些形式至少在建筑艺术中一直在不断使用。古典时期的圆柱、壁柱和大量组件都在巴罗克和洛可可建筑中存在，尽管它们是以反古典的也就是动态的关系表现出来的。古典主义者从古典文化中看到的是一种观念的样板，他们想用庄重严肃的质朴来反对洛可可享乐轻松的生活方式——不是卢梭所说的返朴归真，其涵义是一种由内在的和谐产生的人性。今天，这样的目标或许使我们觉得是充满矛盾甚至令人不快的，但是从这种观点产生出来的结果，却与前面的巴罗克风格同样庄严崇高，又没有那种动态的装饰性的热情洋溢。 对于一个带有基本形式的真正的新开端来讲，时机还没有成熟，尽管随着工业化的开始，纯实用性建筑的必要性已经显现出来。因此，那种没有装饰的立方体和圆球体建筑依然只是设计图。在18世纪末，法国人勒杜、布耶和德国人弗里德里希·吉里作为现代建筑艺术的早期先驱，曾认真研究过它们。古典主义认为其短促的寿命就是由于缺乏可信性。

建筑

　　古典主义建筑艺术在平面图上只承认直线、直角以及中央形建筑的圆周。这种线性几何的规则在正视图中与前一个时期出现的曲线形式相反，导致了光滑的平面。巴黎的先贤祠被视为古典主义的第一幢伟大建筑。早在这幢宏伟的建筑动工之前5年，它的建筑师盖尔曼·苏夫洛就测量和研究了位于意大利南部帕埃斯图姆的希腊式神庙。因此，那里的经验在这儿得到了直接的反映。一个像神庙那样的阶梯形的柱廊式前厅，赋予中央大厅一种神圣的庄严，延长的十字交叉臂那光滑的墙面，以其一致的几何分划获得了稳定的形态界限，与巴罗克风格那种动态的墙壁形态相反。高117米、用一个顶塔耸起的穹顶，由一圈完整的圆柱支撑，结构坚固，对建筑的静态特点具有决定性意义。

　　法国的古典主义以古罗马为榜样，就像先贤祠的圆柱是科林斯式柱头那样，而英国、德国和斯堪的纳维亚地区则更倾向于以古希腊为榜样。慕尼黑的古代雕塑博物馆虽然内部是古罗马式穹顶，但柱式却是爱奥尼亚式。克伦泽设计的博物馆主楼专门收藏古典艺术品，由一个神庙式的中间部分和两个低矮、简朴的侧翼组成。在光滑的墙面上只有一个个上面为三角墙的雕塑小龛。

　　这种公众性的名胜建筑很少能摆脱虚假的激情，而与此相反，古典主义的私人房屋、别墅或市民的住宅却往往具有一种清雅的俭朴。在这里，房主可以在建筑师的配合下实现他个人的新的古典主义时代风格的想法。例如，彼得·约瑟夫·克拉赫设计的“荷兰式别墅”，这幢朴实的平面建筑由于十分规则的窗子排列而获得了一种高贵的特色。中央部分上面为三角形山墙，有一扇大门迎接来客，大门两侧是两根爱奥尼亚式圆柱。此外，大门上方一条浮雕壁带让人联想到神庙的额枋，与画上去的花纹图案一起构成独特的建筑装饰。总之，在这幢建筑上主要不是采用奢华的摹仿古典风格的建筑形式，而是以匀称、和谐的比例来显示古典主义的精神，并且是显示了其最好的方面。、

雕塑

　　对古典文化的反思也理所当然地在古典主义中唤起了对古典雕塑艺术的兴趣。勤奋好学的意大利车夫在他的速写本里画满了古代雕塑，艺术爱好者也在缺少原作的情况下欣赏家里那些出色的石膏模拟像。对这种复制品的热情是该时期的特色，似乎摹仿古典形式比复兴古典精神更为重要。他们的雕塑作品完全误解了古典雕塑的思想内容——对于古希腊人来说，可见美是众神存在的一个证据——主要想通过匀称的比例、令人满意的光洁和动作的优雅和谐来获得审美享受。

　　托尔瓦德森的《加尼米德》是一个造型精美和光洁的小伙子形象，即使一个不熟悉古代神话的观赏者，也会喜欢这个和谐的几乎是浮雕式的形象。然而，艺术家向观赏者要求的则更多，那就是还要理解形态语言，了解神话的关联。因为只有知道了希腊人的主神宙斯变成鹰的形象诱拐了年轻俊秀的加尼米德，才会领悟艺术家的意图：在看到真正的美时要克制放纵的激情。这样的艺术不仅以形象塑造的质量见长，而且要通过掌握文学的内涵来获得价值。要从丰富的知识宝库中汲取这种素材，而不再是从生活的现实中汲取。在这样的艺术作品中，强烈的激情就像生活的现实一样作用不大，而生活的现实往往并不优雅、美好，却可能令人恐惧和讨厌。

　　柏林的雕塑家戈特弗里德·沙多通常总是很坦率地表达他的个人意见，因此他也以同样的坦率攻击官方的古典主义艺术政策，而他那强有力的独创性就是摆脱了这些理想主义者脱颖而出的。他说：“没有抽象，也不该有，在自然和艺术中都没有。没有什么美好的理想的人性，而是有美好的出色的人。”因此，除了纯古典主义的作品，如马克伯爵的墓碑等，他还创作了完全是个人主义观点的塑像，例如普鲁士两公主像。在这两位姑娘身上，只有衣服是古典主义和稍显理想主义的，沙多把她们大方自然的亲切搂抱看成是真正符合人性的。这使她们成为一对亲密的姐妹：熟悉但又不是彼此特别关注。每个人都沉浸于自己的思想和兴趣之中，她们由于家庭习惯的力量而不可拆开，但每个人又都有个性，路易丝已经意识到了她将来要当女王的重担，而弗雷德丽则更为无忧无虑、随便和天真。由于当时卡诺瓦和托尔瓦德森在整个欧洲声名显赫，沙多在他那个时代显得黯然失色。可是，他的雕塑却是出类拔萃的，既有古典主义的高雅和谐，也显示出了19世纪后叶造型艺术的典型的写实主义。

绘画

　　可以说有一幅画在一夜之间就为古典主义绘画开辟了道

　　路，那就是雅克-路易·大卫的《荷拉斯兄弟之誓》。当它 1785年首次在罗马展出时，“好多天都像是盛大的游行，贵族、主教和教士，绅士和僧侣，市民和工人，全都赶去观看”。蒂施拜因就是这么说的。今天，我们会觉得这幅画有些枯燥和做作，但由于当时已看腻了讨厌的洛可可绘画，见到这幅画就像是感受到了一次对未来事件的预言。单是从题目看，这幅画对于革命前夕的社会就能够引起轰动。大卫描绘了罗马史上的一个场面，当时，共和派市民不顾他们的女人哭哭啼啼，作为自由人拿起了武器。是他们自己作出了决定，而不再是国王或贵族。民族的兴亡成了自由市民的一件大事。

　　从艺术形象的塑造来看，这幅画也是一篇反对奢华的洛可可艺术的战斗檄文：像薄雾似的诗一般的色调被强烈、鲜明的色彩所取代。光线并不造成绘画的氛围，而是服务于增强英勇的激情。男人们的表情果敢坚定，那种嬉戏、调笑的洛可可式人物被行动果敢的人取代了。对巴士底狱的冲击在这里提早5年就做好了艺术上的准备。

　　大卫早期的古典主义是画出来的思想，是有政治主张的艺术。大革命之后，他成为拿破仑帝国艺术纲领的制订者。作为“法兰西第一帝国风格”的缔造者，他专横武断地规定时装乃至建筑，极力推荐古罗马的风格要素来进行摹仿。

　　而安格尔则相反，认为古典主义是一个摆脱了历史回归的超越时代的观念，是一种在整个图画机体内争取纯净与安宁的追求。他画的《里维耶夫人》由水平、竖直和斜向线条的匀称布局控制，还有瓷釉般光洁的配色，只用不多几种合适的色调就达到了这种效果。而戈雅则更少遵循古典主义的死板规则。在《卡皮奥伯爵夫人》里，他用单调的、几乎是超现实的图画空间来表示革命后人的孤立，而人物形象则以挺直的姿态显示了她作为人和女人在人格上的独立性。

时装与家具

　　1750年前后，英国由于其自由主义的议会制乃至园艺方面的自然浪漫主义，而成为自然、朴实的生活方式的榜样。甚至连法国的男人也开始穿起了“英国式服装”。燕尾服原本是一种骑马装，这时在欧洲开始流行起来。这是一种有颜色的布料外衣，有衣领和翻边，自法国大革命以来完全排挤了用丝绒制作的外套。人们穿平膝短裤不再配长袜和有搭扣的鞋子，而是穿高统皮靴。后来，又开始流行穿长裤。胸前的花边襞饰已简化成领带，而领带也同样是从英国传来的。

　　女士更爱穿模仿古典风格的自由下垂的服装，腰身上移，双肩袒露，这符合一种追求“美观和谐的简朴”的新思想。这些薄薄的衣服都是用轻盈的麦斯林纱料做的。里面可以穿一件紧身的肉色针织衫。看上去漫不经心地拢起的头发和光着的双脚，是要突出天然优雅的印象。

　　古典主义的家具艺术跟建筑一样，也明显趋向于严格、合理而又自然的样式，采用直轮廓线、清晰的垂直线和水平线。例如坐具，衬垫材料在颜色上与木框结构形成反衬，以引起一种功能分离的明显效果。其他家具的结构也很清楚明了，例如古典主义早期的桌子：在一个锯成圆弧三角形的底座上竖着三根圆柱，有柱脚和柱顶，上面是像额枋那样的桌框，支撑着一块大理石桌面板。有花纹图案的装饰不再像洛可可风格那样服务于漂亮的外形装饰，而是用来表明结构。

　　自从 1748年的考古发掘之后，庞培式的雅致强烈地影响了英国和法国的古典主义。表面浮雕即由此而来，作为墙壁上的装饰在室内出现了。在正统的法兰西第一帝国风格中，这种装饰也可以是镀金的青铜镶饰。自从拿破仑远征埃及之后，除了古代题材如回纹装饰、波纹装饰、树叶装饰和珠缘装饰之外，还出现了埃及题材，如狮身人面兽和狮身怪鹰等。