也许，这就是把印象主义画家互相联系在一起的惟一的东西：他们与现实和自然的直接联系。除此之外，在他们的艺术中几乎没有什么风格特征上的共同点。他们私人之间的联系也并没有亲密到让人把印象主义画家看成一个统一的集体。不断出现对抗、敌视和意见分歧，其原因不仅在于性格不同，而且在于彼此持有很不相同的艺术观点。因此，印象主义画家总共只举办了八次联合画展，而且，只有毕沙罗一个人参加了所有这八次画展。

　　第一次画展是 1874年在一个摄影师的房子里举行的，那是在官方的巴黎沙龙拒绝了这些尚不知名的艺术家的作品之后。那一次画展简直成了一个公开的丑闻，有名望的艺术评论家都充分地表达了他们的愤怒。一位以进步著称的记者在讽刺文章中称这些参展者为“印象派”，这是他从莫奈的一幅题为《日出·印象》的画而得出的概念。这位评论家讽刺道：“应对这幅画负责的胡乱涂色的家伙显然是个印象主义者，因为他仅仅给我们描绘了他的印象。”于是，公众对这种新的艺术流派就有了一个名称，最初是讽刺的含义，随后则被艺术家们自己接受为“流派的名称”。后来，这些参展者又宣布了他们的绘画目标：“要描绘一个对象，为了它的色调而不是它本身，这就是印象主义者有别于其他画家之处。” 对象本身对于印象主义画家来说并没有什么意义，重要的是它的瞬间表现，它在一定的前提下呈现于艺术家眼里是什么样子。使他感兴趣的是光的游戏，这使得对象或景色随时都在变化，光和影交替变换，一个瞬时动作的魅力，一个夏日下午的气氛，一片水面呈彩虹色的光辉，以及晨雾变幻莫测的飘动。当学院派绘画努力以摄影一般的客观性描绘周围世界时，印象主义画家却仅仅以表现一个场景的“瞬间情况”（莫奈语）为己任。 然而，不仅这种艺术家与其对象的关系是新的，纯色的应用也属于印象主义最重要的特点。阴影和光反射被真实地再现，甚至光也不仅是明亮的，而且具有独特的色调。在莫奈的那幅海滨风景画里，光就是这样赋予了草山坡以天然的色彩，使之成为一个闪烁着金黄色调的表面。甚至连水的蓝色也在光的照射下失去了强度，而瓦屋顶的红色则染上了周围环境的黄色调。在这种色彩与光线的纷乱中，可以追寻的清晰线条消失了。颜色在调色板上经过调和，再以快速有力的笔触涂上去。毕沙罗在他画的《林阴大道》里不再停留于细部描绘，而是以模糊但又准确的轮廓掌握所要描绘的形体，正好与光线快速变换的运动状况相一致。

　　即使在近距离仔细观赏的人像上也要避免分明的界限，就像雷诺阿画的那幅剧院包厢画那样，以便把人物形象在与瞬间环境的紧密联系中描绘出来：那个姑娘在某种程度上是这个闪闪发光的环境的回声，而不是客观的、以稳定的实体消除了暂时性的肖像。因此，人也就变成了“印象”，变成了瞬间的、变化着的形象。

　　这种纯绘画的瞬间照相自然也就没有时间再去进行古代大师那种多层次的绘画了。图画表面不再像古典画家的作品那样具有一种珐琅状的光泽，而是显示出一种活泼的结构。颜色不是均匀分布，而是像调色板上的样子，在画布上往往没抹平，形成了分明的毛边和块状的堆积。

　　图画空间在印象主义画家那儿也失去了立体感。按照光与色的效果安排近与远，图画空间也接近了表面。在西斯莱画的《洪水泛舟》里，以斜视角度画出的房子虽然有一种立体感，但黄色、蓝色和白色互相补充为一个无空间的有机体，形态在其中只起确定空间的作用。在马奈画的《弗利-贝尔热酒吧》里，甚至出现了一个合乎规则的空间变形。酒吧姑娘正面朝着观赏者，可是在镜子里，她的背影却偏离了中心轴，就好像观赏者站在画的左边似的。

　　但是，马奈在安排他的图画要素时已不再按照传统的线性透视的规则，而是使之服从于他个人的艺术秩序意愿。他的人物形象也往往显得与现实异化了。在所示画例中，他用大理石柜台把观赏者的真实世界与图画的现实隔离开来，以便在这里像静物画似的构建一个色彩和形态的奇异世界。在严格的三角形构图中，姑娘作为稳定的形式控制着周围场景。这个通过深色紧身胸衣强调的人物静态与物品的动态相对：前景上是各式各样的瓶子、鲜花、玻璃杯和水果，简直伸手可及；而在背景上，这样的现实在镜子里变样成了一个以纯印象主义手法表现的形态与色调的万花筒。

　　还是这个马奈，也给了静物画以新的推动。在这个画种里，他能把个人的构图设想实现得比在人物画里更好。在《芍药花瓶》这幅画里，他用颜色简要地概括了自然形态，但同时又使红色与绿色截然对立，从而使它们都增强了光度。为了巩固这个构图，他用了个十字形，把红花与桌上放的花以及水平位置上的左右两对花结合起来。在这个深思熟虑的、堪称完美的构图中，显然马奈并不信任单纯的直觉，就像雷诺阿和莫奈的情况那样。他从心底里是个保守的人，一辈子都在为了得到那些以否定和尖刻的讽刺来对待印象主义画家的人物的承认而艰苦奋斗。而他从年轻的印象派画家那儿得到了高度的赞赏，他却觉得难堪，因为他感到这是在整个公众面前丢了面子。他对这种他并非情愿的敬重表示反感，拒绝与其他印象主义画家一起举办画展。是的，他甚至拒绝结识雷诺阿本人，认为雷诺阿的画也同塞尚的画一样是拙劣和糟糕的。马奈正好是处在传统与革新之间。 马奈的情况对于整个印象主义来说是很有特色的。几乎印象主义的所有代表都寻求与古典造型艺术的联系，以便在某种程度上保护自己。雷诺阿晚年又恢复了稳定清晰的形态；毕沙罗再三倡导研究古代的大师；德加则公开声明：“我的作品是不停地思索和研究大师们的结果——我对于自发性、灵感和气质一无所知。”当他一而再、再而三地描绘那些迷人的芭蕾姑娘时，他明白，她们的动作看起来十分自然的优美，实际上是一种难以形容的勤奋和系统的苦练的结果。这正是德加对绘画艺术也要求做到的。因此，印象主义的特点在他的画里仅只是表现在瞬间的、几乎是偶然的图画片断中。在所示的画例里，他把两个人物形象挤到了右上角，从而在画的下半部得到了一块空白。借助这种空白与非空白的对立，他在构图上取得了那种突出并增强了姑娘们身体动作的动态。

　　只有莫奈继续走利用光和色进行绘画形态分解这条已走过的路。他经常同时在好几个画架上作画，以便用变换的光来抓住对所画题材的变换的印象。他画了一组组的画，有一组是画圣拉撒路火车站，另一组是画鲁昂大教堂门口，每次都是在不同的时间或季节，每次都是一幅全新的画。最后，他只画一堆处在不同光照和天气条件下的简单的干草。康定斯基觉得这样显然是“贬低”了具象。 1895年在莫斯科的一个展览会上展出这幅《干草垛》时，他曾斟酌过采用抽象绘画的可能性，因为自然画在这里只剩下了简略的符号。