立体主义意味着幻觉绘画的终结。其代表比野兽主义画家更为坚决，把图画重又视为平面，并试图把对象化为二维的平面。为了使之服从于平面，便让它系统地变形，也就是说，现实被人为地主观地改造了，被抽象化了。这种概括最后导致了完全的抽象。

　　第一幅真正的立体主义作品是毕加索的《亚维农少女》。毕加索在这幅划时代的作品中彻底简化了人体的形态——人物形象就像是用斧子砍削过——由此减少了身体的体积。他甚至把脸部画成纯粹的平面，也就是既画成正面脸又画成侧面脸。这种被“翻转”成平面的脸后来在他几乎各个时期的作品里都再三出现。

　　物体的变形一开始在毕加索那儿是犹豫不决地酝酿的，而布拉克在实施时则彻底得多（后来毕加索也如此）。正像一位评论家所说，他把物体分解为“立方体”，并使它们变形

　　到非物的极限。这样就不再是描绘可见之物，而是将其分解为内部的结构成分了。按照一幅抽象的想像画的涵义，小提琴在全面的透视中以其决定性的本质特征出现，它和水杯一起成了一个无法再阐释的平面结构的组成部分。天然物品变成了艺术品，就像画的上缘用自然主义手法画出的钉子所要说明的那样。总之，不再是实体画，而是“物体本身”了。

　　为了避免物体异化太过分的危险，正如毕加索的《沃拉尔像》所清楚显示的那样，毕加索和布拉克不久就给他们的构图加进了报纸块和地毯块，以及字母和数字，甚至还混合了沙子、玻璃或锯木屑，使色彩“物质化”。这种名为“分析立体主义”的风格最后导致了“综合立体主义”，让现实的图画成分被自由发明的形体取代。同真实的形体成分一样，现在色彩也成了独立的结构成分。胡安·格里斯是这一流派的代言人，他不再认为他的任务是把有形物体变形为平面成分，而是采用自由的平面形体和自由的色彩，来构建他凭着纯直觉得到的图画建筑。这样，他就和自然主义的传统彻底决裂了。虽然这为抽象绘画创造了一切前提，但却不是格里斯的目的，因为“每个欣赏者都倾向于给绘画以具体的主题”。因此，在书中所示的那幅有吉他、书和报纸的画中，也保留了简明点出的具体引语，作为一个由自由的色块、边棱和节奏线构成的“绘画建筑”的组分。

　　立体派画家的经验很快就用来为完全不同的绘画意图服务。罗伯特·德洛内采用晶体般支离破碎的形体来增强画的生动性。在他画的《埃菲尔铁塔》里，与他的关于内部自然力作用的观点相应，无论在色彩上还是形体上都想表现出“具体成分之间的节奏关系”。天空中云团的爆炸似乎要把铁塔扯向高处，但并不是连根拔起或者倒塌，而是自然和文明的塑造力的一种乐观的配合。

　　弗兰茨·马克也以他的自然画参与了立体主义画家的平面绘画，不过，他将立体主义冷静的心平气和的构图模式强化成一种用生动的线条和明丽的色彩组成的令人极度兴奋的纷乱。为了达到动物与周围环境尽可能紧密的结合，他像德洛内一样，把构图整体分解为晶体形态，借助重叠与融合构成一个像玻璃窗闪光的色彩那样的浓密交织物，动物和植物的形体都顺从地嵌入其中。在马克的这些自然画里，表现出了那种把现实神秘化的典型德国式爱好。他自己曾把他那超凡闪光的色彩马赛克表示为人对完美与纯真的原始渴望，而这只能在原始自然的宇宙存在中实现。因而在这里，借助形体分解、纯色彩强度和纯雕塑“色光”，从对一种符号式的比喻语言的新认识中得出了动物的“绝对本质”，以及隐藏在“我们所看见的外表后面”、只有在透视中才能了解到的真实存在的“绝对本质”。 奥古斯特·麦克的色彩鲜艳的构图看起来则远不那么困难和深奥。他与具象的联系比马克强。他就像玩耍一样轻松，按照纯装饰观点把立体的、平面的乃至人物形体的基本成分安排成一个极为活泼和快乐的有机体，从中可以看出十分清晰的平面规划。斜着绷紧的钢索把角上的红色和黄色色块结合成坚实的画框，在画框里像万花筒一般展现了五花八门和五颜六色的场景。不过，它服从于水平线和竖直线组成的严格轮廓，这个轮廓把一个个色块配合成和谐的整体。这里缺少立体主义特有的那种为了获得超现实的艺术真实而对自然物体的变形。但麦克认为，物体是不加抗拒地服从于抽象意志的。房屋成了色彩立方体，但仍保留了其真实性，人物形象也同样，以变圆的形态而与尖棱的成分形成鲜明的对比。虽然有种种现实联系，这毕竟是野兽主义和立体主义意义上的一幅纯想像画。

　　最后，在费宁格那儿，德洛内的爆炸性动态和马克与麦克的斑斓色彩，减弱成了极为敏感的色彩与形体结构。在那个时代里，几乎没有别的艺术家能像他那样，善于让立体主义的图画结构来为浪漫主义的图画观点服务。因此，人们有时甚至拿他和弗里德里希相提并论。 从书中所示的一系列画例中可以看出，立体主义决不只是一种教条主义的形式之争，而是一种自我证明了的图像语言，充分显示出了这个新的世纪的抽象思维。