1911年，赫尔瓦特·瓦尔登创造了“表现主义”这个概念，针对他那个时代的所有进步的艺术流派，也针对立体主义、野兽主义、超现实主义和抽象绘画。从那时起，这个颇为广义的名称逐渐演变成了专指北欧艺术风格的概念。它与所暴露的现象留下的感性或装饰的印象无关，而是致力于心理的、精神的乃至社会的分析，也就是致力于描绘“事物背后”的生存真相。表现主义针对的是情感上的东西，它要掌握内在的特征，不管它是描绘风景、日用物品还是人物。

　　凡·高被认为是表现主义的先驱，他的令人陶醉的绘画方式与锋芒毕露的色彩效果，与印象主义的彩虹色笔触和明亮的色彩直接对立。但是，表现主义同野兽主义一样，也缺少一个统一的艺术纲领；因此，这个概念可以说是表示了一种确切的表现方式，而不是一种可精确阐明的思想观点。这种富有表现力的方式早就有中世纪晚期的北欧大师们用过，例如格律恩瓦尔德和巴尔东·格林，在巴罗克时期有弗兰斯·哈尔斯和伦勃朗用过，后来又有戈雅用过，而且曾被再三引用于解释和辩论。

　　不过，北欧的表现主义并不缺少一种思想上的“要求”。业已开始的工业时代的所有问题，一方面是丧失个性而另一方面是个人的孤独，都成了这种艺术热心表现的主题，而且是以直言不讳的社会批判、社会谴责乃至无可奈何的文明悲观主义来加以表现的。

　　铭刻着恐惧、不安与内在矛盾的世界新图景，这一时期在北欧与东欧的文学中找到了重要的先行者。俄国有大作家托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基，挪威有易卜生、比昂松和汉姆生，瑞典有斯特林堡，丹麦有克尔恺郭尔，德国有盖哈特·豪普特曼。他们都在描绘一个人的像，而这幅像不同于法国新浪漫派和新古典派所画出的像。这是一个被激情与恶魔所驱赶的人的像，他无可奈何地听任自然的种种力量和社会的无情法则摆布。

　　在绘画方面，这个颇成问题的世界图景伪装成各种各样的譬喻，在比利时人詹姆斯·恩索尔那里是个既令人开心又叫人害怕的蜡像馆，有鬼脸和假面具，有怪异可怕的圣诞节人像，有嘲讽狞笑的人，都直接面对着观赏者。对恩索尔来说，面具是伪装的象征，笑容是愚蠢的表情，花哨刺眼的服装是虚荣的比喻。尤为典型的是恩索尔的大多数人物均无正确的眼睛，只有阴郁呆望的空洞，就像洋娃娃或者木偶那样——他们是没有视觉的人，不能看，因而也就没有认知能力，只是块头大，内心却凶残、恶毒。恩索尔就是这样看待 1900年前后的社会的。

　　挪威人蒙克则展示了这个社会的牺牲品，那些离乡背井、无家可归的人。他本人童年时就在克里斯蒂安尼亚的贫民区里见过这种人。这种令人沮丧的童年回忆，死亡和疾病在其中扮演着重要的角色，还有受社会歧视的人那种忧郁阴森的环境，就是他努力表现的几乎惟一的题材。在他的画里，他把自己经历和认识的这种现实浓缩为象征性的心理分析，人物形象在其中总是命里注定地从属于一个与他为敌的环境。在《红色野葡萄》这幅画里，鲜红色的大房子是一个冷酷无情、自我满足的社会的象征。画中人只有逃往荒郊野外的路可走，那张受惊的病态的脸显得发青发白而没有血色，让人意识到生存危难的严重程度，而在资产阶级的坚固栅栏那一边等着被逐者的也正是这种危难。 蒙克的画风始终如一地遵循着他的思想意图。那条按透视法缩短的路不再服务于自然空间的涵义，而是要表现这个人惊慌失措的逃亡。地面那肮脏晦暗的色调生动地表示出，在孤独的个人与“已确立的”社会的牢固世界之间有着极深的本质分歧，而后者正是用亮色画出的房子来象征的。这表明了自我与世界之间的紧张关系，这种紧张关系一直没得到解决，只是在日益异化的图画比喻中表现得更为强烈了。

　　社会批判主要是由德国的表现主义者来表达的，他们对服务于这个社会传统意识的文化和教育制度日益感到不安。出自对官方艺术活动的抗议，他们团结在一个艺术流派“脱离派”里，这逐渐成了所有进步与革命力量的聚集地。其中一个最重要的团体是 1905年成立于德累斯顿的“桥社”，成员有基尔希纳、布莱尔、赫克尔和施米特·罗特鲁夫等。他们都没有上过大学，共同创立了德国的表现主义。在最初几年，这个团体与国内外其他艺术家几乎没有联系。借助于浓丽的配色和物体的变形，有时也借助于比例失调造成的失真，他们想实现过分的表现力。艺术作品不应为审美享受服务，而应服务于基本的经历。因此，他们主要不是从法国的现代艺术中受到启发，而是在中世纪及其非现实主义的造型和色调中得到鼓励，也从原始民族的粗糙雕塑和民间艺术中吸取养分。表现力很强的黑人雕塑，作为一种不依赖西方文化的强烈创作欲望的证据，就是在这个时期发现的。

　　在风景画中，真实的自然形态也演变为古朴的、几乎是原始的图像符号，而且保留了传统的透视关系。赫克尔的风景画不是一个精心安排的图画有机体，而是受内在的力和紧张影响的色与光的幻景，赫克尔想以此来形象地说明自然因素的古朴威力。“桥社”的艺术家在德累斯顿时期的作品表明了，它们在绘画方法和配色方面富有表现力，显示出明快的基调。但自从他们1911年迁往柏林，希望在那儿获得更好的反响起，情况就变了。首先是基尔希纳被大城市的熙攘景象和社会的浅薄弄得极度不安。他在柏林画的城市景色都是一个失去灵魂的世界的吓人幻景：在他的人物画上，包括街景、肖像和组像，人都失真到了漫画的程度。花花公子们，半上流社会与上流社会的夫人们，都像饥饿、贪婪的秃鹫，没有血色，被拉长得像幽灵一样，有眼圈发黑的大眼睛和鹰钩鼻子。自然形态的变形在这里不再服务于艺术家的抽象，而是成了社会批判意图的合法表现手段。

　　在寻求铭刻着怀疑与矛盾的新人物形象的过程中，人自身也受到了一次批评式的严厉分析。在弗洛伊德20世纪初对潜意识所作新研究的影响下，奥斯卡·柯柯什卡画了他那幅解剖式的自画像。被强行拉长的头部泛着冷光的色彩，有黑斑，这使得脸成了一个愿意认识其自身生存可疑性的人的真实相貌。

　　马克斯·贝克曼作画更加难以捉摸和怪异。他那光秃、呆板的头就像一个骷髅，血红色的领巾如同一根绞索，把灰白色的形象粗暴地从中间分开——一幅几乎是玩世不恭的自画像。但他的形象只是一个回声，也就是他眼睛所见的一个回声，那是残酷无情的现实，是一个不人道的社会。就像他的自画像一样，贝克曼的其余作品也饱含着揭露祸害的意愿，以便由此消灭祸害并捕获那些新妖魔。不要把贝克曼的艺术视为一种悲观的世界观的表现，恰恰相反，这里面正是战胜了悲观和恐怖。 除了柯柯什卡和贝克曼之外，第三个独行者是埃米尔·诺尔德。他在当时的画家中是惟一的以感性强烈的色彩作画的人。一直到他晚年所画的花卉水彩画，他都想借助于彻底的形态简化和富有表现力的配色来表现“原始的本质”。他画的《斯洛文尼亚人》就是这样的“原始的本质”，充满了力量与生机，就好像他们以身体炸开了空间，从神秘的红光中闪现出来，显示出了他们的人性。