梦境与幻想，超现实的东西，作为题目一直与造型艺术有缘。1500年前后的希洛尼姆斯·博斯，然后是意大利的样式主义和戈雅，都有这种超现实的绘画题材。在博斯那儿是可怕的精灵，半人半兽的怪物，巨兽，雌雄同体的妖怪，都给人一种罪恶和凶残的可憎想像。而20世纪的超现实主义则以形象地把握第二现实，即潜意识的现实为己任，刻画梦境的痛苦，刻画幻觉，也就是刻画一个病态心灵的状况。

　　马尔克·夏加尔是第一个用图画记录梦境世界的人，但梦境在他那儿是温馨友好的，充满了诗意与浪漫。他把自己的感觉体验和对童年与故乡的回忆安排在一个非现实的层面上。超现实主义流派是以夏加尔为起点的。 1924年，安德烈·勃勒东发表了他的《超现实主义宣言》，表示要把“梦境与现实原来矛盾的状况转变为一种绝对的现实，转变为一种超级的现实”。

　　超现实主义画家以古典大师的精确来描绘真实的物体，如建筑、机械、橱窗模特儿或石膏半身像，但是却表现为一种与它们的实际外形完全相违背的荒唐关系。达利为他的《燃烧的长颈鹿》（图 293）创造了一幅无限广阔的月下景色，其中有巨大的形体吓人的梦中形象：燃烧的长颈鹿以及两个女人。那生动的动作流与一个个木制的脊柱支撑物以及打开的小抽屉严重矛盾。达利从人的极限中得到了这样的幻景，他在研究了弗洛伊德之后曾在他的理论阐述中提到了这种极限，那就是使“谵妄现象”得以自由组合的“偏执狂”。

　　意大利人基里柯也创造了一个梦魇世界（图294）。他借助于强透视产生的荒凉的正面背景，获得了一种令人绝望的空间广阔感。那是一条低低的地平线和罩于其上的阴冷黑暗的天空。这画面被一个用各种各样文明碎块组成的庞然怪物所控制，而它借助于一个有光秃的蛋形脑袋的不动的玩偶形象而获得了人的外形。

　　在比利时人勒内·马格里特那儿，这些超现实的景象中只还有简略的形体符号，作为对可见现实的回忆，就像书中所示图例里（图296）用自然主义手法描绘的羽毛和木纹那样。这里没有画可以口头复述的故事，只是给出了使观赏者产生联想的形体碎片。马格里特说：“我只努力画出那些使神秘的东西和精确性、魅力结合起来的作品，它们对思考是必要的。我相信，神秘东西的咒语就存在于那些熟悉物品的图画里，用一种方法对它们加以编排或改变，这样就可以终止它们与我们的质朴的想像之间的联系。”

　　在马克斯·恩斯特那儿，我们得到了十分明确的提示，怎样才能使传统的经验领域得到扩展。他从铅笔直接在纸上“摩擦”而产生的光洁木板的纹理中，发现了运动的原始形式，即那些由线条和木材的节孔构成的幻想图形。

　　于是，他依据这些经验创造了一种现代自然神话的符号式形象世界。《大森林》（图295）具有经过类似的补充和改动而形成偶像的微型结构，就属于这种情况。

　　4O年代末，超现实主义在“维也纳画派”那儿得到了令人惊讶的复兴。鲁道夫·豪斯纳是其主要代表。他像马克斯·恩斯特一样，通过深入观察现实来获得他的超现实灵感。因此，他的有众多形象的、以纯熟技巧精确描绘的幻想作品，都是像马赛克那样拼合而成的外部与内心生活体验的片断。关于他画的《广场》（图297），他写道：“这幅画是我的生活的一个真正的总结，它显示了‘我’所赖以构成的基本形象。”

　　超现实主义把我们的双重存在之丰富性和无限性表现出来了。但是正如达利所说，“它对于艺术领域里迄今所创造的想像力也是最危险、最烈性的毒素”。