古典主义致力于明确区分各种艺术门类，为造型艺术、文学和音乐划清界限，而浪漫主义却试图克服这种划分。它所相信的是整个艺术品。浪漫派音乐家要用声音来作画，创造了标题音乐；浪漫派画家确定的目标是用色彩来抒发内心的自白；浪漫派诗人则在他们的诗篇中以词语作曲。古典主义者想一目了然地安排世界，浪漫主义者则展示无法破解而只能感觉的谜团和秘密。在这种带有感情色彩的艺术观点中，显然没有考虑到建筑，但它至少要求在技术方面能显示出力求达到合理形态的意愿。

　　尽管如此，浪漫主义还是与建筑艺术建立了一种关系，因为它出于对自身民族历史的反思，对中世纪建筑风格产生了强烈的兴趣，尤其是对哥特风格。因此，就像温克尔曼当年对古希腊的狂热一样，在19世纪初，对哥特风格的热情也风行起来。就连古典主义的大建筑师申克尔也梦想着能建一座国家大教堂。我们拥有两张他亲手为柏林的韦尔德教堂（图229）画的设计图，这两张图对同一建筑的设计不同，一次是哥特式，另一次是仿古典式。另外，如科隆大教堂和乌尔姆大教堂，除了有一系列并不美观的哥特式仿作之外，它们的完工也可以说是这种重新发现中世纪理想的积极成果。

　　浪漫主义者在绘画方面取得了最佳成果，为其主观的尘世经历作出了最佳的表现。浪漫主义者把上帝、人、文化和自然看作一种只向个人感觉显示的单元，看作一种有诗意的和谐，矛盾与对立都在其中渗透和抵消。这种主观的感觉真实超脱于一切宗教和社会的规则之外，仅仅从创造性的想像中产生出同样主观的表现形式。艺术家本人被抬高为“世界精神的感官”（谢林语），被抬高为自主的世界阐释者，而原来，艺术一直主要被理解为自我的证明。艺术应“出自内在的核心”（龙格语），“出自内心的声音”（弗里德里希语），“出自人心又激励人心”，德拉克洛瓦如是说。自我以及个人原型的神化属于浪漫主义者的性格特点。因为他的世界观不能转让给集体，而是受创作者个人制约的，他便在这种自我创造的孤独中孤立自己，直至发展到忧郁伤感和悲天悯人。 龙格的《早晨》（图231）示范性地展示了这种泛神论的无限渴望。这是一种发展变化的象征手法，从夜间的“黄色”经过孩子充满渴望的醒来，再经过花神和守护神，伴以尘世快乐的“红色”，升至“有白色百合花的蓝色”，最后升到晨星与光芒四射之处，作为最高的光线的象征。龙格以此试验了后来在20世纪才成为现实的东西：把绝对的色彩作为从主观经验出发进行的自由的精神创作。

　　这里以一个带有象征性的图景隐晦地表达出来的东西，在弗里德里希那儿却直截了当地表现出来了。在书中所示的画例里（图228），有三个人站在一个险峻的深渊边上，面对自然的无限而意识到了自身的有限。在白垩岩的陡峭凹口下面是个跪伏在地的人，这对于表现人的衰弱是个深刻的象征。另外两个人是背影，他们表现了一种强烈的自然体验的气氛。

　　如果说浪漫主义者的目光始终关注着宇宙的内在联系，那么，另一群艺术家则试图通过专心研究往昔的审美和思想的问题来革新德国艺术。弗兰茨·普弗尔画的人物众多的历史画（图230），不仅在内容上是对历史的回顾，而且，朴实的形象和浓郁的地方色彩也显示出了他的意图，即竭力仿效中世纪大师们的绘画风格。人们把这些艺术家称为“拿撒勒画派”，因为他们都在一定程度上仰慕圣徒和英雄的世界。这个世界不仅使他们的往往是多愁善感的艺术作品受到鼓励，而且对他们个人的生活态度也是样板。

　　主观的世界观在德国浪漫派那儿升华为感官的自然伤感，或者成为对中世纪理想的一种狂热，可是在法国却导致了一种慷慨激昂，作为深刻的内心冲突的一种表现。德拉克洛瓦首先创造了一种色彩与形式的无限想像，以便说明人与神秘的本能和激情的力量所进行的英勇斗争。他的《希腊》（图233）是继《希阿岛的屠杀》（1824年）之后第二幅反映希腊人反抗土耳其人、争取自由斗争的画，那场斗争当时曾震动了整个欧洲。这幅画显示了在人的毁灭当中那种不知所措的痛苦的象征形象。凭着往往是无过渡的纯色的不可思议的强度，德拉克洛瓦第一个自觉地研究了互补作用，提高了这些纯色的发光力，从而达到了用纯绘画手段来增强动作的激情。

　　在英国浪漫派画家威廉·透纳那儿，色彩更加用来表现主观感觉的体验（图232）。他那不可思议的色彩感觉服务于增强氛围景色，这景色融会成幻影的光效果，融会成暴风雨、幽灵般的雾霭和大海的怒涛。这种颇为抽象的色彩音乐给印象主义者强烈的印象，但是几乎没能激励他们，因为他们自视为写实主义者，对浪漫主义者的光幻影不感兴趣，而只对自然界里真实的光效果感兴趣。透纳作品的浪漫派特色归根结底还是那个非永恒的主题：这艘曾享有盛名的船在斜阳中被拖进了最后的锚地。