抽象化的第二步是立体主义画家在世纪之交前后完成的。他们把透视画法当作故意的感官错觉而从他们的作品里排除了。最后，野兽主义画家完成了对自然配色的抛弃。他们用没有混合的纯色来增强画的艺术效果，达到了一种独立于现实的绘画真实。在图画内容、图画空间和自然色彩的抽象化之后，作为最后一步，是抛弃自然的具象形式。

　　抽象绘画已持续了60多年的发展表明，抽象绘画的表现能力是多种多样的：从即兴发挥的抽象的色彩与线条的组合，就像康定斯基所做的那样，到蒙德里安的深思熟虑的几何形结构，从克利或米罗的富于想像力的图像符号，到不再受形式约束的以色渍和色斑为特征的滴色主义。在我们这样一个时代里，自然科学已经闯入了不再有感性想像形式的领域。这些形式只能通过模拟、模型画和抽象的图形展示给我们。于是，造型艺术也就甘冒风险，彻底解除了它与看得见的表现形式的关系，以便得到新的适应自然科学观点的图画形式。

　　康定斯基的《即兴之三十》涉及“色彩与形体的效果”，涉及色调的协调，以及图画的浓淡成分之间的紧张关系。一条对角线使得以亮为主的部分与深暗色的部分分开，不同方向的线条束与色块相连，同时也引起一种富有表现力的运动，而具象的勾勒，譬如一门大炮的轮廓，则应激发观赏者的想像。

　　这种图像符号在克利那儿是连贯的。克利写道：“艺术超越具象，超越真实也超越想像。艺术是在与物体玩一种天真的游戏。就像小孩子在游戏中模仿那样，我们也在游戏中模仿那些创造了世界的力量。”这种创造新的形式与符号的乐趣是他的艺术活动的源泉，而这在大自然里以及人工塑造的作品里都是没有样板的。

　　米罗的画在色彩明丽和简洁明快的形式语言方面与克利的画相近，可是他的象形文字式语言却故意比克利的更怪诞。米罗回到了原始人、印第安人、爱斯基摩人、黑人和孩子们的艺术开始之处。这样，他就为太阳和月亮、植物和动物、人和鬼发明了一种生动的图像文字。

　　在弗里茨·温特那儿，标题大抵暗示了作画的意图。不同方向、颜色和粗细的怪僻笔画都是完全自由的形态，在单色背景上汇聚成一个只有视觉才能领会的秩序。因为正如纳伊写的那样，温特也涉及了“形象的原始形式”，涉及了由“韵律、力度和色彩秩序”构成的基本统一体，观赏者让这个统一体对自己发生作用，就像一支乐曲那样。因此，纳伊曾直截了当地谈到一种“色调原理”。他拿自己的绘画与音乐的对位相比，因为他也追求一种“关联复合体，使多种形式与多种色彩的造型在一个多种色彩与多种形式的整体结构中互相独立，以至于紧张关系彼此脱离开来”。这种色彩音乐在纳伊那儿成了一种几乎是巴罗克式的激昂，而在蒙德里安或马列维奇那儿则具有一种合理的禁欲式严厉。这是把整个抽象绘画结合起来的风格特点。谁准备没有偏见地也就是纯感性地接受其影响，就像音乐那样，那么，他就能对这种令人激动的绘画风格真正入门。